Interviste / Eugenio Barba:
«Il mio teatro come ricerca»
Eugenio Barba è un mostro sacro del teatro mondiale contemporaneo, un caposcuola, un maestro, per molti un mito vivente. Lui non vuole che si dica, gli sembra un’esagerazione, ma quanti lo affermano non hanno paura di essere smentiti o, semplicemente, corretti, perché è la pura e semplice verità, universalmente riconosciuta.

Nato a Brindisi, ma di sangue gallipolino, la Città Bella alla quale si sente indissolubilmente legato nonostante abbia vissuto gran parte della sua vita nel Nord Europa, tra Norvegia e Danimarca, festeggerà i 75 anni il prossimo 29 ottobre. Un traguardo importante, un momento per tracciare un “primo” bilancio di un’attività artistica senza confini e segnata da una forte spinta innovativa. Con lui il teatro non è stato più lo stesso.
«Appartengo alla generazione che ha vissuto la seconda guerra mondiale - racconta il grande regista, ricordando la sua infanzia - e i miei ricordi di bambino cominciano a Bari invasa dai soldati alleati: canadesi, americani, sudanesi, polacchi. Percepivo il senso di smarrimento degli adulti intorno a me, e mi sforzavo di decifrarne i motivi studiando il contegno delle persone. Lì è iniziata la mia tendenza a orientarmi nella realtà circostante scrutando la condotta della gente, una tendenza che si è sviluppata quando emigrai in Norvegia a 18 anni. Fu un vero choc in cui ho perso la lingua e ogni riferimento culturale e sociale che guidava i miei rapporti con il mondo e le persone».
Altre immagini della sua adolescenza?
«Molto più forti sono i ricordi di Gallipoli. Ancora adesso vedo partire i pescatori all’alba remando, e per me era incomprensibile il coraggio di quei due uomini, a volte uno solo, che si allontanavano e diventavano un puntino all’orizzonte, come se volessero perdersi. Quando ritornavano, osservavo a distanza il piccolo gruppo di bambini a piedi nudi, donne e passanti che si spartivano il bottino della pesca mentre alcuni pesci guizzavano ancora nelle cassette di legno».
Che cos’è per lei Gallipoli?
«Associo Gallipoli a questo mondo di sfida e duro lavoro, celebrato con impressionanti feste e rituali religiosi che indubbiamente hanno influenzato il mio modo di fare teatro. Sempre a Gallipoli vissi la fondamentale esperienza della morte. Mio padre se ne andò via all’improvviso, nel corso di una notte. Questa partenza repentina era difficile a comprendere. Come era insopportabile la compassione verso l’orfano che ero diventato. Eppure la mia adolescenza fu bella. Collezionavo francobolli e giocavo con soldatini di carta, mi piaceva fantasticare. Non ho mai vivisezionato lombrichi. Ero un appassionato visitatore del cimitero dove chiacchieravo a lungo con mio padre, senza che lui mi abbia rimproverato una sola volta dalla tomba».
Era un ragazzino quando indossò la divisa.
«A 14 anni iniziò il mio sradicamento quando andai a Napoli al Liceo Militare della Nunziatella. L’iniziale decisione di seguire la carriera delle armi, come quella di mio padre che era stato console generale della milizia, evaporò per via della disciplina e della mia incapacità a trovare un senso alla vita di ufficiale. A che scopo? Per insegnare alle reclute a marciare?».
A 18 anni, la prima grande sfida.
«Nel 1954 viaggiare era un sogno. Dopo la licenza liceale, mi diressi in autostop verso la Scandinavia. In Norvegia scoprii l’ebbrezza della libertà come liberazione e conquista della propria differenza. Libertà economica dato che potevo lavorare ed essere indipendente. Ma anche libertà intellettuale, un entusiasmante lavaggio del mio cervello per pulirlo da tutte le incrostazioni della mia educazione italiana e spingermi alla scoperta di altre culture, religioni, letterature, modi di interpretare la storia. Per un paio d’anni fui marinaio su un mercantile, poi a Oslo mi sono mantenuto come saldatore in un’officina, frequentando di sera l’Università. Mi sono laureato in Storia delle religioni e Letteratura francese e norvegese».
Come e quando fu attratto dal teatro?
«Il teatro non mi ha mai attratto particolarmente nella mia gioventù. Non sono diventato regista per vocazione artistica, ma per risolvere la mia condizione di straniero in Norvegia. Ero differente, per colore di pelle, temperamento, modo di comportami, gusti culinari, insomma per la mia biografia pesantemente dotata di pregiudizi e complessi da genuino italiano del Sud. Nel Nord dell’Europa la mia diversità era fonte di interesse e ospitalità, ma a volte anche rigetto e discriminazione. Ho vissuto sulla mia pelle il razzismo e non so quante volte mi sono sentito chiamare “sporco italiano” o “italiano ladro”. Gli eccidi dei soldati italiani in Abissinia, l’alleanza di Mussolini con Hitler, il suo appoggio materiale a Franco in Spagna, le leggi razziali contro gli ebrei, l’entrata in guerra attaccando alle spalle la Francia erano ancora vivi nella memoria dei norvegesi che avevano subìto l’occupazione tedesca. La mia trovata fu di crearmi un’identità artistica per esorcizzare i pregiudizi etnici e nazionali. Un regista è giudicato in base al suo merito e reputazione professionale, e non per il suo luogo di nascita».
Come riuscì a coronare il suo sogno?
«Una borsa di studio dell’Unesco mi permise di studiare regia alla Scuola teatrale di Varsavia in Polonia. Erano gli anni in cui la vita artistica polacca era in piena fioritura con nomi come Wajda, Munk e Polanski nel cinema, Milosz e Herbert nella poesia e, in teatro, scenografi come Szajna e Kantor e registi come Axer e Dejmek. Nonostante la censura del regime socialista, gli artisti polacchi erano alla moda in tutta l’Europa. In Polonia dovetti imparare una nuova lingua e adattarmi a una cultura e a un regime socialista radicalmente diverso da quello che immaginavo. Dopo un anno, incontrai casualmente un giovane regista di 28 anni che ancora non aveva finito la scuola teatrale. Si chiamava Jerzy Grotowski e, insieme al noto critico teatrale Ludwik Flaszen, dirigeva un piccolo teatro a Opole, una cittadina di 60.000 abitanti della Slesia. Decisi di lasciare la scuola teatrale e seguire il suo lavoro come assistente. Rimasi con lui tre anni».
Un incontro che influenzò fortemente le sue scelte artistiche.
«Sì, anche se né Grotowski né io immaginavamo a quel tempo che lui sarebbe diventato l’ultimo profeta teatrale del Novecento. All’inizio ci avvicinarono alcune affinità personali e una passione per la cultura indiana, soprattutto alcune forme di induismo e buddismo. Gli ero accanto a mano a mano che Grotowski imparava a padroneggiare il mestiere di regista e inventava, con ogni nuovo spettacolo, un modo inaspettato di pensare e fare il teatro. Cosi, involontariamente e inconsapevolmente, partecipai alla rivoluzione teatrale che Grotowski ha messo in moto».
Lei ha contribuito a cambiare il teatro dalle fondamenta. Come sono maturate le sue scelte?
«Le mie decisioni professionali non dipendono da uno spirito rivoluzionario, piuttosto dal bisogno di sentirmi padrone della mia vita e di non piegarmi alle imposizioni delle circostanze. Creai l’Odin Teatret a Oslo nell’ottobre del 1964. A quel tempo il panorama del teatro consisteva in edifici teatrali in cui gli attori interpretavano un testo. A volte erano finanziati, altre volte erano compagnie che si mantenevano con la biglietteria. Per esempio Franca Rame e Dario Fo. L’avanguardia metteva in scena testi bizzarri di autori come Beckett, Ionesco o Mrozek, in edifici teatrali più modesti».
Come furono gli inizi?
«Difficili. In Norvegia cercai lavoro come regista in tutti i teatri della capitale, ma ero uno straniero senza nessun diploma o esperienza. Così riunii alcuni giovani rifiutati alla Scuola Teatrale di Stato. Mi trovai subito di fronte a un ostacolo che non avevo presupposto: per fare il regista, dovevo preparare i miei attori che non sapevano niente. Questo decise dell’identità professionale dell’Odin Teatret: del nostro interesse per la pedagogia, un processo che non termina dopo alcuni anni di apprendistato, ma che accompagna un attore durante le varie fasi del suo sviluppo».
Il primo spettacolo?
«Fu un testo di Jens Bjørneboe, un autore norvegese contemporaneo. Lo presentammo in alcune città della Norvegia in sale di ginnastica, che nessuno a quel tempo associava a luoghi teatrali. Per mantenerci lavoravamo durante il giorno, e decisivo fu l’aiuto economico dei genitori degli attori e il salario di mia moglie che era segretaria interprete. Un amico che insegnava all’Università di Aarhus in Danimarca organizzò alcune rappresentazioni. I critici danesi accolsero positivamente il nostro primo tentativo teatrale. Poi avvenne un miracolo».
Quale miracolo?
«Un’infermiera di Holstebro appassionata di teatro aveva visto il nostro spettacolo ed ebbe l’idea temeraria di telefonare al suo sindaco e di proporgli di ospitare permanentemente il nostro teatro nella sua cittadina di 16.000 abitanti nella regione più marginale della Danimarca, economicamente arretrata, profondamente religiosa e senza la minima tradizione teatrale. L’incredibile fu che il sindaco prese sul serio la sua cittadina e chiese di entrare in contatto con me. Dopo il nostro incontro il destino dell’Odin Teatret, come quello di Holstebro, era sigillato: un gruppo di stranieri si radicò per dar vita a un teatro laboratorio tutto da inventare, e Holstebro fece il suo primo passo verso la realizzazione di una politica culturale che nei decenni seguenti divenne un modello per l’intera Scandinavia: non solo finanziare manifestazioni artistiche prevedibili, ma soprattutto favorire circostanze perché l’imprevedibile possa realizzarsi».
Nel 1974 l’Odin sbarcò a Carpignano Salentino. Fu un’esperienza che ha lasciato tracce profonde. Ci racconta come andò?
«E’ importante per un ambiente artistico creare una continuità che si nutra di cambiamenti che, per essere efficaci, debbono avere l’effetto di un terremoto. Pensai che per l’Odin Teatret sarebbe stato salutare staccarsi dalle consuete condizioni di tranquillità e sicurezza durante le prove per un nuovo spettacolo. Radicarsi temporaneamente in un luogo con colori, sapori, suoni e modi di stare insieme diversi da quelli a cui eravamo abituati. Era importante per me trovare un luogo in cui avesse senso stabilirmi con i miei compagni e iniziare il lavoro su un nuovo spettacolo. Perché non la terra da cui mi ero allontanato? Alcuni fattori importanti condizionarono la mia scelta».
Quali, in particolare?
«All’Università di Lecce insegnava Storia del teatro Ferdinando Taviani intorno a cui gravitava un gruppo di studenti coinvolti in un gruppo molto attivo, l’Oistros. Pensai che loro avrebbero potuto svolgere un’attività teatrale mentre l’Odin faceva le sue prove. Visitai con Taviani e Gino Santoro alcuni paesi, tra cui Cavallino e Veglie. Decisi per Carpignano a causa di Nino Calò. Pur senza conoscerci, ebbe il coraggio di garantire per l’Odin - una dozzina di scandinavi dai capelli lunghi e i vestiti da hippies - di fronte ai suoi compaesani. Grazie a Nino Calò potemmo affittare case e locali di lavoro. Nel 1974 non si vedevano molti stranieri in giro, il Salento era ancora una landa da cui si emigrava. Metà della popolazione maschile di Carpignano era in Svizzera, Francia, Germania, Belgio. Agonizzava la cultura popolare, cibi, canti e balli tradizionali erano poco apprezzati. I figli dei contadini che avevano studiato all’università ritornavano ribelli a casa e si scontravano con una realtà rassegnata».
Che cosa accadde in quel piccolo centro del Salento?
«A Carpignano rimanemmo cinque mesi, ma non preparammo nessun spettacolo. Fummo costretti a rispondere concretamente a una domanda: cos’è un attore quando non ha uno spettacolo e quindi non può dimostrare la sua identità professionale? Così nacque l’idea di scambiare prodotti culturali – la popolazione locale e gli attori dell’Odin che provenivano da molti Paesi –, ovvero il processo di offrire e ricevere in cambio manifestazioni del patrimonio di canti e danze. Chiamai “baratto” questo incontro-scambio, una cerimonia in cui ci si presenta reciprocamente attraverso espressioni della cultura personale o comunitaria».
Gli effetti di questo scambio?
«Per i giovani di Carpignano e di molti altri paesi che barattarono con noi, la nostra presenza fu un’ispirazione che rafforzò le loro capacità di organizzazione e realizzazione. Non a caso la Festa de lu Mieru debuttò nel 1975. Da parte sua l’Odin acquistò nel Salento la consapevolezza e l’expertise di stabilire contatti e relazioni con gli spettatori al di là della tradizionale vendita di biglietti. L’economia monetaria non è necessariamente l’unico modo per annodare legami tra attori e spettatori».
Qual è la funzione del teatro in una società massificata come la nostra?
«Ognuno deve rispondere per sé. Vi sono quattro domande fondamentali per chi oggi fa teatro: Perché? Come? Dove? Per chi?».
Iniziamo dalla prima domanda.
«Il perché riguarda la finalità. Obbliga ognuno di noi a proiettare un senso profondamente personale al proprio agire teatrale, una giustificazione che non si può solo ridurre alla constatazione inerte che il teatro è cultura, che la cultura è necessaria, che in più attira i turisti e dà un riscontro economico. Il perché non si lascia spiegare, ha a che vedere con il demone che ogni attore o regista ha nel suo ventre, con forze oscure e rischiose, con un bisogno più forte della paura delle conseguenze».
Poi?
«Il come riguarda la tecnica, i mezzi di espressione, la preparazione, il sapere e la capacità di sviluppo. Circoscrive la maniera con la quale costruisci la relazione con lo spettatore, con la tradizione alla quale vuoi appartenere o dalla quale ti vuoi allontanare, il tipo di legami che vuoi stabilire all’interno del tuo teatro, se fai uso della tecnologia arcaica del tuo corpo, o sei ti appoggi a tecnologie virtuali avanzate. Il come è legato all’identità professionale, alla conoscenza del mestiere come sapere incorporato da sviluppare e trasmettere».
Ancora?
«Il dove è una dichiarazione politica, a volte involontaria. Una cosa è scegliere di essere attore al Piccolo di Milano, un’altra scegliere di esserlo al Teatro Oda di Foggia o a Lecce ai Cantieri teatrali Koreja. Una cosa è fare teatro nelle zone dove il teatro ha già un suo pregio, un’altra è imporre il tuo teatro allo stesso tempo che formi i tuoi spettatori».
Infine?
«Per chi facciamo teatro sera dopo sera? Per quella massa anonima simile a una bestia dal volto oscuro, come gli attori della commedia dell’arte chiamavano il pubblico? Il mestiere del teatro è spietato. Ti svuota in una routine, in una lotta incessante per tenere insieme la compagnia, per risolvere problemi di dinamica di gruppo, per l’angoscia di non poter retribuire dignitosamente i tuoi collaboratori. Gli applausi e le recensioni non possono essere gratificazioni sufficienti in questo mestiere squallido dove fiorisce l’egoismo, l’esibizionismo e l’interesse personale. Se non fai teatro per qualcuno che ami, se non hai un paio di spettatori speciali, magari lontani o immaginari, eppure così concreti da riconoscerne il calore della voce e l’espressione del viso, allora ogni sera reciti davanti al vuoto».
E’ possibile vivere facendo teatro soprattutto in realtà complicate come il Sud Italia?
«Chiunque vuole percorrere la strada del teatro deve essere consapevole che ha scelto una professione in cui è obbligato a pagare di tasca propria e deve inventare tutto: il senso della sua arte, la conoscenza tecnica, il modo di collaborare con i colleghi, i suoi spettatori, i mille sotterfugi per assicurare l’autonomia materiale, il luogo dove piantare il seme di un eccesso quotidiano e anonimo. Sicuramente ci sono altri modi di fare teatro. Io conosco solo questo».
Domenica 25 Settembre 2011 alle 19:28